ОНТОЛОГИЧЕСКАЯ ТАЙНА БЫТИЯ В «ОСТРОВЕ МЁРТВЫХ» СЕРГЕЯ РАХМАНИНОВА: ИДЕЙНО-ОБРАЗНАЯ СЕМАНТИКА И СТИЛЕВЫЕ КОНТЕКСТЫ ПОЭМЫ

«Остров мертвых» ля минор, ор. 29 – четвертое сочинение Сергея Рахманинова в жанре симфонической поэмы, оно написано композитором во время пребывания в Дрездене в 1908-1909 годах – через пятнадцать лет после создания трех ранних юношеских опусов в данном жанре. Автор посвятил его своему близкому другу, музыкальному деятелю и композитору Николаю фон Струве (1876–1920), в общении и обсуждениях с которым выкристаллизовался замысел этой поэмы.

Основная часть работы над партитурой, по свидетельству автора, происходила в апреле-мае 1908 года. Как позже пояснил Рахманинов в интервью об истоках своего вдохновения, «сочиняю я медленно. Долго гуляю на лоне природы. Мои глаза охватывают отблески света на свежей от дождя
листве, тихий шепот деревьев в лесу, или я наблюдаю бледные оттенки неба на горизонте, и в душе возникают голоса – все сразу. Не так, что капля здесь, капля там, а все разом – вырастает целое. «Остров мертвых» написан в апреле и мае. Когда он возник, как это началось? Как я могу сказать? Он возник во мне. Я его принял как дорогого гостя и записал».

Однако, заслуживает внимания тот факт, что окончание работы над «Островом мертвых» датировано в манускрипте партитуры 17.04.1909 г. – т. е. за один день (!) до премьерного исполнения сочинения, которое состоялось под управлением автора в программе Московского
филармонического общества 18 апреля 1909 года. Композитор продолжал вносить правки в партитуру и после премьеры, в процессе подготовки ее к печати, корректируя материал уже на базе опыта реализации ее в живом оркестровом звучании – вплоть до июня 1909 года.

Если для создания симфонической поэмы «Князь Ростислав» импульсом оказалась романтическая поэзия А. К. Толстого, для поэмы «Утёс» – не менее романтичные поэтические строки М. Ю. Лермонтова и проза А. П. Чехова, то для «Острова мертвых» пра-истоком идеи стало знакомство Рахманинова в 1907 году в Дрездене с черно-белой репродукцией одноименной символистской картины швейцарского живописца Арнольда Бёклина (1827-1901), созданной в 1880-1886 годах (заметим, что иные источники указывают на Париж как место данного знакомства – что, как следует из приведенной ниже цитаты, не соответствует написанному самим композитором).

Примечательно, что при повышенном внимании художников-символистов к красочной палитре, колориту, Рахманинов оказался гораздо больше впечатлен не самим оригиналом, но черно-белой репродукцией картины. Как вспоминал композитор, «впервые я увидел в Дрездене только копию замечательной картины Бёклина. Массивная композиция и мистический сюжет этой картины произвели на меня большое впечатление, и оно определило атмосферу поэмы. Позднее в Берлине я увидел оригинал картины. В красках она не особенно взволновала меня. Если бы я сначала увидал оригинал, то, быть может, не сочинил бы свой «Остров мертвых». Картина мне больше нравится в черно-белом виде». Исходя из слов автора, мы можем заключить, что первостепенными по важности для Рахманинова оказались не живописная красочность или определенная «экзотичность» презентуемого в цветном оригинале картины образного ряда, но метафоричная, графично-контрастная (черно-белая) квинтэссенция бытийно-экзистенциальной идеи художника.

А. Бёклин написал пять или шесть (по разным источникам) вариантов полотна с данным сюжетом. Все они, несмотря на ряд несущественных отличий между собой в деталях, объединены мрачно-холодным колоритом, завораживающей «мертвой» палитрой, символически подчеркивающей мистический смысл сюжета – прототипом для которого послужил реальный островок Понза, находящийся в Тирренском море. Стена высоких, вертикально обрывающихся скал, как бы охраняющих неприступность острова по периметру почти со всех сторон; на заднем плане – густая посадка «дерева смерти» кипариса (традиционно основной вид деревьев, определяющий ландшафт кладбищ южной Европы с древних времен); плотные серые грозовые тучи (очевидно, напоминающие о прошлых жизненных бурях), но при этом – мертвенный штиль морской или речной
глади (мифического Стикса – ?) вокруг острова; могильно-белые кубы (в некоторых версиях картины напоминающие склепы), симметрично ограничивающие с обеих сторон «пристань», на пути к которой мы видим черный силуэт лодки и сидящего в ней гребца (быть может, это силуэт
Харона, перевозчика в потусторонний мир) – но в ней также изображен и силуэт стоящей, облаченной в белый саван, фигуры, позади которой в лодке виден белый гроб. Как замечает Роберт Уолкер, «расположение прямой фигуры в центре картины неотвратимо притягивает взгляд к деревьям и снова обратно, в непрекращающемся круговом движении» – символизируя круговорот жизни и смерти.

Смысл сюжета может быть интерпретирован в разных контекстах: по Д. Ламехову, «по одной из версий, в основе сюжета картины – античный миф о том, что души приближенных к богам находят последний приют на уединенном острове. По другой – миф о Калипсо, скрывавшей Одиссея на острове Огигия». Что в любом случае однозначно – то, что живописный язык полотна насыщен глубокими символистскими подтекстами, иносказанием, исключающими простую иллюстративную «фиксацию реальности» пейзажа острова, ставшего прототипом для картины.

Такая символистская многозначность, суггестия «потустороннего» колорита образа сделало картину Бёклина чрезвычайно популярной с конца XIX-го и в XX-м веках. В интерьерах изысканных салонов по всей Европе можно было увидеть многочисленные репродукции полотна (а по словам писателя
В. Набокова, копию картины можно было увидеть чуть ли не в каждом берлинском доме), в числе «ремейков» отдельного упоминания заслуживает гравюра выдающегося немецкого символиста, графика и скульптора Макса Клингера; «цитаты» бёклиновских мотивов обнаруживаются в оформлении многих надгробий; не раз упоминается картина в литературных произведениях уже в ХХ столетии (В. Маяковский, И. Ильф и Е. Петров, И. Эренбург, А. Тарковский, Р. Желязны, и др.); широко известен своеобразный сюрреалистический живописный «парафраз» Сальвадора Дали «Истинное изображение “Острова мертвых” Арнольда Бёклина в час вечерней молитвы» (1932). В контексте идеи Бёклина стал восприниматься к концу XIX века даже созданный архитектором Ч. Тэтамом намного раньше его картины (в 1822-1830 гг.) остров-некрополь Людвигштайн, находящийся в бухте Защитной парка Монрепо (г. Выборг).

Не остались в стороне и композиторы – сюжет картины послужил источником вдохновения для нескольких немецких опусов, среди которых выделим одноименные симфонические поэмы (!) Хайнриха Шульца-Бытома (1890), Андреаса Халлена (1898) и Макса Регера (1913; у последнего поэма «Остров мертвых» стала 3-й частью четырехчастной сюиты по картинам художника), Симфонию № 2 «Бёклин-симфония» Ганса Хубера (ок. 1900); в Самаре в 1906-11 годах был издан вальс «Таинственный остров» композитора (и самоиздателя) Оскара Кнауба с изображением картины Бёклина на обложке партитуры. Как видно из датировок, кроме сочинения Регера, все
остальные были созданы ранее симфонического шедевра Рахманинова (также примечательно, что для трех из них авторами был избран тот же самый жанр симфонической поэмы!) – однако в биографических материалах Сергея Васильевича отсутствуют упоминания о его знакомстве с каким-либо из упомянутых творений его коллег.

Ко времени создания «Острова мертвых» композиторское творчество Рахманинова уже достигло той степени совершенства, которая характеризует творческую зрелость. Позади остался вызванный неудачной премьерой Первой симфонии кризис 1897-1901 годов; сочинению данной поэмы
предшествовали такие шедевры композитора как Второй фортепианный концерт (1901), Виолончельная соната (1901), кантата «Весна» (1902), оперы «Франческа да Римини» и «Скупой рыцарь» (1900-1905), Вторая симфония (1906-1907).

В пору расцвета вступило и исполнительское творчество Рахманинова, как пианистическое, так и дирижерское. Напомним, что творческая активность музыканта в последнем амплуа началась еще в
24-летнем возрасте со службы в 1897-98 годах на посту второго дирижера Московской русской частной оперы Саввы Мамонтова; период 1904-1906 годов был ознаменован двумя сезонами интенсивной дирижерской деятельности в Большом театре, где под управлением Рахманинова шли все русские оперы; также, начиная с 1901 года композитор систематически появлялся за дирижерским пультом в симфонических концертах, как в России, так и за рубежом – в частности, в Русских исторических концертах С. Дягилева (Париж, 1907); в 1909-м состоялось большое концертное турне Рахманинова по Америке и Канаде, в котором он выступал как дирижер и пианист
(так, знаменательным событием этого турне стало авторское исполнение Третьего фортепианного концерта под управлением Г. Малера).

Стилевые особенности, проявившиеся в «Острове мертвых», позволяют говорить о поэме как о значительной вехе в творческом пути композитора, о появлении в лексиконе художественно-композиционных средств автора новых граней, что актуализирует проблему восприятия творчества Рахманинова (по крайней мере, начиная с периода создания «Острова») с позиций отнесения его к направлению символизма. Единства среди авторитетных музыковедов по данному вопросу нет до сих пор.

Так, Е. Назайкинский, резюмируя довлевшую в течение многих десятилетий в отечественном музыкознании традицию интерпретации исторической роли Рахманинова как реалиста, явившего в своем творчестве квинтэссенцию русской классической эпохи XIX века, утверждает, что «ни в своих взглядах, ни в творчестве С. В. Рахманинов не был символистом, хотя писал романсы на слова Н.Минского, Д. Мережковского, К. Бальмонта, Ф. Сологуба, А. Белого, А. Блока, В. Брюсова». Но если считать данное утверждение верным, как тогда объяснить вдохновленность композитора в его
вокальной музыке стихотворными строками вышеназванных авторов-символистов, проявлявшуюся на протяжении многих лет? Как толковать приведенные ранее слова самого Рахманинова об определившем атмосферу его «Острова мертвых» сильном впечатлении от сугубо символистских выразительных средств в картине Бёклина? (Отметим как важный факт в контексте нашего исследования, что именно «Остров» оказался первым значительным сочинением композитора, созданным на символистский сюжет-источник; именно данной поэме суждено было открыть целый пласт рахманиновского творчества, основанный на обращении к символистским истокам вдохновения).

Наконец, характерная именно для символизма как художественного метода «зыбкая и неоднозначная эмоционально-психологическая атмосфера» (по определению Н. Корякиной) многих рахманиновских опусов, не только вокальных, но также фортепианных и симфонических, их идейно-образное содержание входят в объективное противоречие с точкой зрения Е. Назайкинского и его коллег – сторонников «реалистической» трактовки.

Н. Корякина констатирует, что на момент ее исследования (публикация результатов которого относится к 1999 году) «Остров мертвых» не имел еще «ни устоявшейся художественной оценки, ни убедительной образно-содержательной интерпретации, ни даже последовательного аналитического описания». Отметим, что и само исследование Н. Корякиной не привело к какому-либо однозначному и единственно убедительному постижению всей глубины подтекстов и контекстов рахманиновского шедевра, став лишь еще одним (безусловно, весьма интересным) звеном в ряду музыковедческих его интерпретаций.

Как и картина Бёклина, поэма Рахманинова знаменует типичную для художественного сознания эпохи рубежа XIX-XX веков попытку осмысления экзистенциально-эсхатологической идеи бренности и в то же время бесконечности человеческого бытия, попытку метафорической передачи средствами искусства той «маргинальной», зыбкой и неощутимой грани между миром материально-земным и миром потустороннего инобытия. Возможно, остров как символ молчаливой незыблемости непостижимого мира «за гранью» дан в контрасте с зыбким, «безопорным» образом индивидуальной человеческой жизни как путешествия в лодке по реке (или житейскому морю?) к той неизбежной пристани... При этом, ряд музыковедов отмечают, что в противоположность картине-прототипу, в поэме Рахманинова мрачно-скорбные тона не довлеют, будучи поданными в хоть и
контрастном, но в тоже время неразрывном единстве со светлым колоритом тишины и покоя, – что переводит образную сферу его опуса из типичной для XIX века драматически-трагедийной констатации конечности жизни (характерной для искусства романтического стилевого направления) в медитативно-философскую плоскость размышлений об онтологической тайне Бытия – черта, ставшая характерной для ряда стилевых устремлений в искусстве именно XX столетия.

Идейно-образная семантика «острова» к моменту создания поэмы уже не впервые захватывала Рахманинова – вспомним, что еще в 1896 году 23-летний композитор включил в свой юношеский цикл «12 Романсов», Ор. 14, часть «Островок», написанную на стихи видного английского поэта-романтика Перси Биши Шелли (1792-1822) в переводе К. Бальмонта. Однако в том романсе образ островка предстает еще как идиллически-пейзажный – украшенный густым венком трав, цветами, погружающийся под ветерком и в окружении чуть плещущих волн в безмятежную дрему. Ключевое настроение романса – мечтательно-созерцательное восхищение красотой природы, тональность – соль мажор. От «Островка» в вокальной миниатюре до «Острова» в симфонической поэме – не только 13-летняя дистанция жизненного пути автора, но и серьезная трансформация всего рахманиновского творческого облика.

Содержание и художественная идея «Острова мертвых» трактуется исследователями творчества композитора в различном ключе (как и вопрос о степени сходства и противоположности смысловых векторов поэмы и картины Бёклина). В интерпретации О. Соколовой, «воплощение
вечности жизни в непрерывном движении моря – вот главное, что привлекает художника, вот основная идея его поэмы». Мнение Ю. Энгеля почти полярно только что приведенному: «Проникнут музыкой и бёклиновский “Остров мертвых”, эти тихие заводи, эти загадочные стены-скалы, к которым медленно подплывает ладья с тенью усопшего, эти колоссальные кипарисы, верхушки
которых, чуть склонившиеся от слабого дыхания ветра, чернеют на фоне бледной зари, мерцающей над обителью мертвых. И музыка Рахманинова (однообразная смена ... гармонических ходов на меняющемся фоне выразительных гармоний) прекрасно вводит нас в это таинственное, манящее жуткое царство. Но затем фантазия уносит композитора дальше живописца или, вернее сказать, в сторону от него. Вместе с занимающейся зарей Рахманинов хочет заглянуть по ту сторону бёклиновских стен; не в преддверие, а в самую обитель мертвых. И, заглянув, видит там не сумерки жизни бёклиновского античного элизиума, а чуть ли не дантовский ад и чистилище, с терзаниями, отчаянием, скрежетом зубовным. Об этом говорят беспокойные, ползучие хроматизмы средней части “Острова мертвых” Рахманинова, ее страстно извивающиеся мелодии; ее тяжкие, доходящие до мощных, трагических взрывов, подъемы. Конец опять приближает к Бёклину и достойно заканчивает эту сильную, но довольно далекую от своего заглавия пьесу».

Н. Корякина выдвигает и в процессе анализа музыкального материала поэмы обосновывает свою особую версию, подчеркивая существенную разницу в интерпретации идеи и образного ряда у Бёклина и Рахманинова: «Не тайна смерти, посмертного существования, запечатленного художником, а тайна жизни, затерянной в океане мертвой материи, как представляется, воплощена в поэме Рахманинова. Бесстрастным образам вечного безмолвия ... противостоит центральная часть, ... в которой композитор воплотил основные, ... ключевые стимулы, пружины, энергии человеческого бытия – тревога, ожидание грядущих «неслыханных перемен» ... и напряженнейшее, и скорее всего, безнадежное устремление к счастью». В подтверждение своей правоты исследователь ссылается на пояснение к поэме самого композитора: «Сначала – смерть, потом – жизнь» (подробнее мы вернемся к вербальной трактовке Рахманиновым своего опуса ниже, анализируя его дирижерскую интерпретацию «Острова мертвых»).

Как следует уже из вошедших в наше сравнение точек зрения, диапазон музыковедческих интерпретаций образно-смыслового ряда поэмы и версий стилевых ориентиров композитора в данном опусе весьма широк и неоднозначен. Именно противоречивость «теоретических» трактовок в еще большей степени актуализирует необходимость опоры в анализе контекстов на сам музыкальный материал поэмы и особенности формы ее композиции.

Первое, что обращает на себя внимание при анализе партитуры сочинения – многоступенчатая темповая изменчивость. На протяжении примерно 20-22 минут звучания поэмы темп меняется пятнадцать (!) раз: Lento – Un poco piu vivo – Un poco piu mosso – Tranquillo – Largo – Piu vivo – Piu vivo – Allegro molto – Meno mosso –Piu vivo e poco a poco accelerando e crescendo – Allegro molto – Largo – Piu mosso – Largo – Tempo I. Символично, что после всех темповых трансформаций широчайшего диапазона от Largo до Allegro molto (но притом ни разу в их процессе) музыка приходит в конце снова к Tempo I – «всё возвращается на круги своя».

Тем не менее, обозначенная темповая нестабильность никак не является признаком рыхлости либо неопределенности композиционной формы поэмы – в которой выделяются два генеральных раздела и кода.

Музыкальный материал крайних разделов (первый и кода) презентует пейзажный образ безграничного и безжизненно-мертвого морского штиля. Их тематическая основа строится на трехкратном проведении эмоционально неизменных, статичных тематических образований, рисующих слушателю водную стихию. С каждым проведением нарастает плотность оркестровки партитуры и общая динамика, расширяется объем звукового пространства. Введение новых тематических образований дополняет картину новыми гранями: темой «таинственного зова» в первом проведении, хоралом меди во втором и наконец Dies Irae, семантически насыщенной средневековой секвенцией, в третьем. Появление всех этих внеличных (более того, объективно-внечеловеческих) тематических ячеек не приводит к какому-либо драматургическому развитию, трансформации или внутреннему конфликту в картине образа моря, изменяется лишь «пространственная координата», степень отдаленности картины от слушателя. Таким образом, учитывая пояснение Рахманинова, логично заключить, что эпически нарисованная образная сфера моря в поэме символизирует не субстанцию для переход от жизни к смерти (что мы видим в картине Бёклина), но саму зону потустороннего мира за гранью материального существования – который окружает, в противоположность названию сочинения, презентованный в средней части композиции «остров жизни».

Переход ко второму разделу (цифра 14, такт 16) ознаменован прежде всего тональным сдвигом из ля минора (основная тональность поэмы) в сферу обильно сдобренного хроматикой ми-бемоль мажора (обратим внимание на тритоновое соотношение между устоями). Прозрачное тремолирующее звучание скрипок divisi и высоких деревянных духовых сопровождает порывисто-нежную мелодию (характерно, что здесь впервые на протяжении поэмы Рахманинов ставит ремарку espressivo; лишь однажды он еще раз применит ее – в завершающем второй раздел 6-тактовом соло гобоя в Piu mosso, ц. 22). Об этой теме сам композитор писал: «Она должна быть огромным контрастом ко всему остальному. Ее надо исполнять быстрее, более нервно и эмоциональнее: так как это место не связано с образом "картины", оно в действительности своего рода дополнение к ней, и поэтому контраст чрезвычайно необходим». Н. Корякина обнаруживает в этой мелодии аллюзию на тему среднего раздела пьесы «Октябрь» из «Времен года» П. Чайковского.

Развитие второго раздела проходит в чередовании ряда «монтажно»-скрепленных эмоционально насыщенных и емких эпизодов, вызывающих аллюзии, вслед за Чайковским, на начало второй картины пролога «Бориса Годунова» М. Мусоргского (колокольные звоны), и затем на уже собственный рахманиновский материал, звучавший ранее в его Второй симфонии, и также получивший свою начальную «экспозицию» в первом разделе «Острова мертвых» – речь о хорале меди. В таком взаимодополнении и переплетении, в процессе длительного развития, все эти темы приводят к колоссальной генеральной кульминации оркестрового тутти (ц. 21 – начальные такты 22).

Появляющаяся вновь сразу после спада кульминационной волны тема Dies Irae, вначале у кларнета соло (с унисонным дублированием тремоло скрипок), и затем в двойном увеличении у валторн, знаменует напоминание о бренности всего живого. Истаивающие мотивы солирующей скрипки, которые подхватывает гобой (упомянутое ранее второе короткое espressivo поэмы), переводят слушателя на значительно сокращенное по сравнению с первым разделом повторное проведение начального материала поэмы, образующее, таким образом, не трехчастную форму с третьей частью – репризой, но свободно трактованную (в духе некоторых сочинений конца XIX века в жанре симфонической поэмы) двухчастную форму со сжатой кодой.

Теоретик русского литературного символизма (и, кстати, одногодок Рахманинова) Валерий Брюсов декларировал, что «новое искусство» должно «быть познанием мира вне рассудочных форм, вне мышления по причинности». Как показал проведенный нами анализ, достаточно нетрадиционное композиционное строение, особенности музыкально-тематического языка «Острова мертвых» – использование методов звукоинтонационных аллюзий (на колокольные звоны, тематизм Чайковского, и т.д.), цитат с устойчивым семантическим полем (средневековая Dies Irae, архитектонически скрепляющая форму неоднократным «арочным» проведением в первом разделе и затем в коде поэмы), новаторских для того времени приемов микротематизма, диалога «своего» и «чужого» материала (сочетание интонем западноевропейского типа с характерными интонациями русской национальной традиции; отсылки к типичным звукообразам Мусоргского и Чайковского, и т. п.); и наконец, отсутствие типичного для искусства романтизма высказывания от лица индивидуального субъекта – лирического героя, вместо чего используется эпическая объективация, «пространственное» отдаление автора и подача материала как бы от имени «наблюдателя со стороны», – все эти особенности поэмы дают основание интерпретировать ее как первый опус Рахманинова, созданный с использованием средств символистской стилистики: с типичными для искусства символизма семантической наполненностью, многозначностью, недосказанностью, обращением к глубинным онтологическим уровням смыслов, заменой типичной для романтизма
драматургической «фабулы» движения и развития на «образную драматургию» последовательности внутренне монолитных картин-впечатлений, требующих активного слушательского вживания и домысливания.

Оговоримся, что вышесказанное не дает основания причислять Рахманинова к «чистым» представителям стилевого течения символизма, но анализ его взаимодействия с живописными и литературными явлениями данного направления и художественных проявлений результатов этих взаимоотношений в его композиторском творчестве позволяет рассматривать элементы символистского философско-художественного восприятия мира как важную составляющую духовно-содержательной вселенной рахманиновской музыки, определившую в значительной степени уникальность ее образной и эмоциональной палитры, позволяет трактовать автора «Острова мертвых» как композиторский феномен именно ХХ века.

Рахманинов, дирижерская деятельность которого началась еще в 1893 году с исполнения собственной оперы «Алеко» в Киеве, на протяжении всей творческой карьеры был непревзойденным исполнителем своих сочинений, как за дирижерским пультом, так и за роялем. Факты биографии композитора свидетельствуют, что он многократно дирижировал и «Островом мертвых» в различных странах и с множеством разных оркестров.

Запись поэмы под управлением автора, осуществленная с Филадельфийским оркестром 20 апреля 1929 г., стала исторически первой в мире аудиорегистрацией «Острова мертвых» (и единственной из четырех его симфонических поэм, записанной под управлением самого композитора).

С тех пор это сочинение вошло в число самых популярных оркестровых опусов Рахманинова; к настоящему времени осуществлено не менее 50 записей поэмы на грампластинки и компакт-диски. В числе дирижеров, интерпретировавших «Остров мертвых» в аудиозаписи, целое созвездие выдающихся имен: Ю. Орманди, Д. Митропулос, Э. Ансерме, Ф. Райнер, Е. Светланов, А. Превин, Л. Маазель, В. Ашкенази, М. Янсонс, М. Плетнев, В. Полянский, В. Юровский, Дж. Нозеда, и другие.

Сравнительный анализ дирижерских интерпретаций «Острова мертвых» – актуальная тема для особого исследования. Что касается авторской записи 1929 года, акцентируем требующий пояснения факт, что ее продолжительность (18 мин. 04 сек.) является гораздо меньшей, чем время звучания поэмы в интерпретации практически всех других дирижеров. Здесь необходимо констатировать, что столь короткий, сравнительно с остальными записями, тайминг отнюдь не свидетельствует об исполнении поэмы под управлением автора в более быстрых темпах, чем их трактуют современные дирижеры. Данный «парадокс» объясняется тем, что в данной записи присутствует существенный купюр: выпущена практически вся цифра 5 партитуры, за исключением самых первых ее тактов. Достоверного объяснения данного явления ни в вербальном наследии композитора (письма, интервью и т. п.), ни в литературе о Рахманинове нам найти не удалось. Было ли введение данного купюра постоянным в авторских исполнениях поэмы, или же уникальной особенностью лишь рассматриваемой записи – также доподлинно неизвестно.

Можем ли мы логически заключить из факта присутствия купюра именно в авторской интерпретации, что композитор в какой-то момент из двадцати лет, прошедших между созданием поэмы и ее записью, принял решение внести коррективы в партитуру с целью придания относительно большей динамичности развертыванию первого раздела? Однозначно априори исключить такую версию нельзя – хотя она и входит в определенное противоречие с описанием характера и смыслового поля данного раздела в процитированном ранее высказывании
композитора о своем сочинении. Однако, логический поиск возможных причинно-следственных связей приводит к выводу, что если бы действительно купюр свидетельствовал о созревшем намерении автора изменить партитуру, тому сохранились бы какие-либо материальные свидетельства – например, пометки в оркестровых партиях из библиотек симфонических коллективов, исполнявших «Остров» под управлением автора. Если бы такие пометки или иные подобного рода свидетельства были найдены – несомненно, стараниями музыковедов это открытие было бы скорее всего давно обнародовано. Тот очевидный факт, что ни в одной позднейшей
записи ни одного из известных дирижеров данный купюр не встречается, также противоречит идее об изменении партитуры как об авторской воле. Остается лишь одно логически оправданное предположение: купюр, скорее всего, мог быть одноразовым, сделанным вынужденно ввиду технических лимитов звукозаписи того времени.

Что действительно примечательно, авторская запись представляет нам необычную пропорцию темповых интерпретаций разделов формы в сравнении с большинством современных исполнений: если темпы первого раздела в значительной мере сходны у многих дирижеров, то второй раздел у Рахманинова звучит ощутимо быстрее по сравнению с почти всеми позднейшими интерпретаторами. По нашему мнению, именно в этом, ино-пропорциональном темповом контрасте выражается авторская концепция образно-философского мира сочинения: «Сначала – смерть, потом – жизнь».

Одной из главных трудностей данной партитуры, встающей перед дирижером, является вопрос сквозного движения и формы. В авторском исполнении мы слышим, как Рахманинов продуманно «развертывает материал», двигая огромные пласты формы, развивает и приводит к кульминациям. Вспоминаются строки, написанные Н. Малько о Рахманинове: «В его дирижировании всегда было то, что составляет секрет настоящего музыкального исполнения – линеарность, горизонтальная линия, беспрерывность, – называйте это как хотите, проще – осмысленное движение музыки».

Добавим к характеристике Н. Малько, что отличительной чертой авторской интерпретации «Острова мертвых» является обилие тончайших rubato и мелких динамичеких волн-всплесков на протяжении всей поэмы – что создает ощущение какого-то рентгеновски-волнового дыхания Вечности.

Дирижерская версия Рахманинова воочию презентует композиторский дуализм символистского концепта онтологического взаимоотношения Смерти и Жизни.

Веселина Ольга Юрьевна - преподаватель кафедры музыкально-инструментальной подготовки РГПУ им.А.И.Герцена, преподаватель ДШИ им.С.В.Рахманинова, г. Санкт-Петербург 16.04.2026