«NOMOS ALPHA» ЯННИСА КСЕНАКИСА, ПОЛВЕКА ДО И ПОЛВЕКА ПОСЛЕ: О СИСТЕМНОМ ПЕРЕОСМЫСЛЕНИИ ПАРАДИГМЫ ВЫРАЗИТЕЛЬНЫХ ВОЗМОЖНОСТЕЙ ВИОЛОНЧЕЛИ

«...Гораздо большим наслаждением было бы услышать идеальную комбинацию шумов трамвая, поршневых двигателей, автомобилей, гудящей толпы, чем в который раз слушать “Героическую” или “Пасторальную”...». Столь радикальный тезис принадлежит перу итальянца Луиджи Руссоло, автора созданных в 1914 году «Четырех пьес для 19 шумовых инструментов».

Полвека спустя, в 1965, из-под пера грека Янниса Ксенакиса выходит шестнадцатиминутная
композиция для виолончели соло «Nomos Alpha»; ее появление произвело эффект, подобный разрыву бомбы, и ознаменовало настоящую революцию в лексиконе выразительных средств виолончели и виолончельной технике.
Глубочайшие потрясения и коренные перемены во всех областях жизни, которыми был насыщен ХХ
век, привели к трансформации всеобщей картины мира и существенной ее переоценке, что стало причиной изменения самой структуры человеческого мышления. В отношении музыкального искусства это означает принципиальное изменение эстетических критериев красоты, ценностных ориентиров, психологии творчества и восприятия музыки, появление и укрепление новых
музыкально-эстетических парадигм, что в конечном итоге приводит к переоценке всех средств музыкального выражения и к рождению множества новых по сути музыкально-лексических систем.

Необычайное обогащение музыкального «словаря» эпохи, появление множества новаторских
выразительных средств, принципов композиции и исполнительских техник – едва ли не наиболее специфическая и важная черта ХХ века. Причем данный процесс определяется не просто обильной неологизацией единого и в той или иной мере замкнутого (географически и хронологически) музыкального лексикона, что было характерно для всей предыдущей истории музыки, но одновременным появлением и сосуществованием большого ряда различных, вплоть до полярно противоположных, новых языковых и семантических систем музыкального выражения. Таким образом, ситуация в прошедшем веке принципиально отличается от всех предыдущих эпох: вместо единого комплекса общеупотребительных выразительных средств, ограниченного определенным сводом норм и правил (постепенно изменявшимся, что приводило к смене одной стилевой парадигмы следующей), в ХХ веке мы констатируем существование в одновременности некоего конгломерата многочисленных разновекторных автономных систем, а целостный лексикон эпохи
складывается теперь в виде многомерного мета-комплекса всех этих систем, т.е. музыкально-лексическая целостность как феномен переходит на иной, синтетический уровень.

«Nomos Alpha» – в переводе «правило первое, первый закон». Но nomos у Ксенакиса означает также и «особого рода мелодия». Что утверждает этот «закон в виде мелодии»? Прежде всего то, что виолончель, ранее инструмент по преимуществу лирико-кантиленного амплуа, становится в ХХ веке обладателем многокрасочной интонационно-сонористической палитры, вплоть до (нередкого ныне) использования ее в качестве «ударного» инструмента. «Особая мелодия» у Ксенакиса – это
музыкальная ткань, в которой «классическое» главенство звуковысотных, функциональных соотношений замещается принципиальным главенством краски, специфического способа звукоизвлечения; гармоническое развитие – тембровой модуляцией, и т. п., – то есть ткань, где реализован примат сонористики. И действительно, в этом сочинении композитор практически полностью отказывается от употребления традиционных средств виолончельной техники (даже от вибрации, – вся пьеса исполняется non vibrato). Их место занимают многочисленные сонорные приемы и их сочетания: постукивания или проведение по струне тростью смычка, без волоса
(col legno battuto, col legno tratto); glissando искусственными флажолетами, pizzicato glissando, игра sul ponticello + glissando (все пять названных приемов используются в сочетании с tremolo или без него); микрохроматические кластеры (с -с‡ -d, c‡ -c# -d, и т.п.), аккорды sul ponticello в высоком регистре; «утолщенные унисоны» (сверхмалые микрохроматические интервалы с разницей между звуками от 1 до 8 Герц, которая продуцирует специфические «биения»); четырехкратная скордатура нижней струны (трижды на октаву вниз и обратно, один раз на тритон вниз); значительные crescendi-diminuendi на протяжении одного звука; игра sul ponticello con sordino; pizzicato левой рукой
в зоне между верхним порожком и местом прижатия струны, и т .п.

Ксенакис использует столь мощный арсенал новаторских приемов для создания с помощью таких постукивающих, шуршащих, свистящих глиссандирующих и тремолирующих звучаний (при абсолютной амелодичности всего произведения), по его словам, «символической музыки... обладающей над-временнóй архитектурой, базирующейся на (математической) теории групп трансформаций. В ней использована теория “сита”... которая является результатом аксиоматической теории универсальной структуры музыки» (пер. с англ. наш). Приведенная цитата служит ярчайшей иллюстрацией тезиса об изменении структуры человеческого мышления в ХХ веке: в противовес традиционному постулату «архитектура – это застывшая музыка», Ксенакис (не только композитор, но и видный архитектор, ученик и ассистент Ле Корбюзье) предлагает концепцию музыки как подвижной архитектуры звукокрасок!

Безусловно, пьеса Ксенакиса является далеко не первым случаем употребления сонорики в
виолончельной литературе. Усиление значимости тембра, колористики в общей палитре выразительных средств – характерная особенность едва ли не всей музыки прошедшего столетия (напомним: Н.Римский-Корсаков еще в конце ХІХ века ввел в обиход новаторский для своего времени термин «музыкальное звукосозерцание»). Однако, революция, совершенная автором «Nomos Alpha», заключается в переводе этих средств из разряда дополнительных, вспомогательных, развивающих в ранг самодостаточного, системообразующего автономного лексикона.

При исследовании вопроса о роли тембра, краски в современной системе выразительных
средств, возникает характерная историческая параллель: если композиторы эпохи
Возрождения или барокко зачастую вообще не указывали конкретный инструментарий
для своих опусов, обозначая состав, например, фразой: «для двух высоких инструментов», то в музыке ХХ века не только тембр конкретного инструмента, но и, говоря о виолончели, тонкие тембровые нюансы разных струн становятся предметом пристального внимания авторов. Соответственно отмечаются и изменения принципов аппликатурного мышления исполнителей: все большее значение приобретают так называемая мелодическая аппликатура (принцип исполнения фразы по возможности единым тембром, на одной струне) и приемы тембровой драматургии.

В наиболее обобщенном виде анализ изложенной проблематики и ее освещения в публикациях
других исследователей уже был проведен нами ранее. Дополним его далее обзором ряда работ, посвященных (полностью либо частично) непосредственно исследованию соноризма (сонорики, сонористики – заметим, что эти термины употребляются в музыкознании как синонимы с идентичными смысловыми полями).

Освещение различных общетеоретических аспектов сонорной музыки содержится в трудах
Д. Житомирского и О. Леонтьевой (исторический обзор), Ю. Холопова, М. Проснякова (общий анализ, гармонический аспект), М. Скребковой-Филатовой, А. Маклыгина (аспект фактуры), А. Сокола (сонорика и артикуляция), Г. Супоневой (проблемы нотации), чешского музыковеда И. Медека (процессуальные параметры).

На рубеже веков в США появились несколько значительных работ, освещающих современную
технику отдельных инструментов – Л. Ван Клива о гобое, П. Рефельдта о кларнете, также отметим посвященное современному вокалу исследование М. Эджертона; все они в большой мере посвящены исследованию сонорных видов исполнительской техники. Отдельного упоминания в этом ряду заслуживает книга Патрисии и Аллена Стрэйнж «Современная скрипка» (2001): написанная в
соавторстве скрипачкой и композитором, она содержит разносторонний анализ более 400 партитур новой скрипичной музыки, большого числа аудиозаписей и теоретических источников; наряду с рассмотрением современного лексикона традиционной акустической скрипки, значительное место занимает анализ возможностей различных экспериментальных модификаций инструмента, а также
электрической и MIDI-скрипки. Данная работа является первым фундаментальным по объему и многосторонности поставленных задач исследованием, посвященным современному исполнительству на струнных инструментах в целом, и, наряду с более ранним трудом француза Ж.-П. Робера о современном контрабасе, создает определенную информационную и методическую базу для разработок поставленной нами проблематики.

К сожалению, в книге П. и А. Стрэйнж, так же как и в работе Ж.-П. Робера, сонористическая составляющая струнно-смычкового лексикона получает недостаточное освещение; кроме того, тематика обеих названных работ (посвященных скрипке и контрабасу) не предполагает рассмотрения специфических средств, получивших распространение именно в виолончельном искусстве.

Таким образом, исследование лексикона современной виолончели в целом и его сонорных
выразительных средств в частности остается актуальной проблемой, до сих пор не получившей достаточного освещения в музыкознании. Нами около двадцати лет назад начато обширное инновационное исследование обозначенной terra incognita(«территория» которой – язык, техника и эстетика современной виолончели), различные его аспекты были опробированы в докладах на многих конференциях в России и за рубежом (Швеция, Норвегия, Испания, и др.), получили отражение в ряде статей; в 2018 г. нами в соавторстве с О. Веселиной было создано учебное пособие для ВУЗов «Современное виолончельное искусство: эстетика, теория, практика». В числе насущных задач нашего продолжающегося исследования выделим анализ тембро-красочных, образно-смысловых и семантических возможностей виолончельной сонористики с точки зрения композиторского творчества; разработку методико-технологической базы для исполнительской реализации и обучения виолончелиста владению всем многообразным арсеналом приемов и выразительных средств виолончели ХХІ века; создание типологии сонорных средств как с позиции
их звукового результата, так и на основе специфики технологии их исполнения.

Система средств сонористики включает как собственно сонорные их типы, в которых высотная
дифференциация отходит на второй план либо отсутствует вообще: музыкальные и
внемузыкальные (так называемая «конкретная музыка») шумы, звукокрасочные комплексы, тембровые пласты, специфические звучания без определенной высоты, и т. п.; так и сонорно трактованные средства некоторых других видов техники – благодаря чему сфера ее влияния имеет весьма широкий спектр. Если представить систему взаимоотношений высотности и красочности в целом, получим следующий ряд: высотно трактованный тон – сонорно трактованный тон – сонорно трактованный шум (классификация Ю. Холопова). Весь этот спектр может быть представлен
на виолончели с помощью многосоставного комплекса разнообразных выразительных средств, к тому же постоянно расширяющегося за счет новых композиторских находок, и соответствующих им исполнительских приемов.

Последние можно условно подразделить на «леворучные» и «праворучные», по признаку определяющей руки виолончелиста для их выполнения (создание более детальной, системной типологии – одна из актуальных задач исследования на его нынешнем этапе).

Рамки данного сообщения являются, безусловно, слишком ограниченными, чтобы рассмотреть весь комплекс виолончельных сонористических средств и приемов. Даже их простое перечисление и определение потребовало бы выступления несоизмеримого по объему с форматом конференции. Потому проиллюстрируем выдвинутые выше положения несколькими характерными примерами из области лишь двух «леворучных» приемов и средств – вибрации и флажолетов.

Вибрато как важное средство музыкальной выразительности существует в музыке уже не одно столетие, но в наше время оно получило неизвестную доселе дифференциацию, определенную именно сонорным подходом. Многие композиторы уже не довольствуются простым разделением con vibrato – senza vibrato, а предписывают красочно необходимую им в том или ином месте конкретную скорость и амплитуду вибрации. Так, например, Луиджи Даллапиккола многократно чередует на
протяжении короткого отрывка музыки в «Чаконе, Интермеццо и Адажио» для
виолончели соло приемы non vibrato – mezzo vibrato – vibrato – molto vibrato; многочисленные указания подобного типа содержатся также в сольной виолончельной «Элегии» (1999)
Валентина Сильвестрова. От интерпретатора выполнение данного приема требует яркой – очевидной для слушателя – подачи предписанных колористических градаций.

Современные композиторы нередко выходят за рамки традиционного понимания вибрации как средства «оживления» звука и предлагают новые сонорные приемы, связанные с вибрационным
движением левой руки. Остановимся на трех ставших уже достаточно типичными приемах:
1) так называемое
«импульсное» vibrato и vibrato с постепенным изменением его интенсивности и амплитуды на протяжении одного звука. Многократное употребление этих красок мы находим, например, в виолончельных произведениях Виолеты Динеску (см. фрагмент из ее пьесы «…Wenn der freude thraenen fliessen...» (1991) для виолончели и фортепиано): https://disk.yandex.ru/i/it9ZQN7uJvrUxA

Характер «импульсного» vibrato способствует передаче состояния нервной пульсации, сходной с биением сердца; vibrato с изменяющейся интенсивностью и амплитудой также является сильным выразительным средством, семантика применения которого может быть разноообразной и зависит от конкретной задачи и контекста;
2) 1/4-тоновое «вибрато», т.е. вибрация с амплитудой, расширенной до 1/4 тона – этот прием находится на стыке собственно сонористических и интонационных выразительных средств микротонового ряда. Если у скрипачей 1/4-тоновое изменение высоты звука достигается только крупным вибрационным изменением угла наклона пальца, то на виолончели приходится прибегать не к подобному движению, а к прямому изменению местоположения пальца на струне (совершая продольное его смещение без изменения угла наклона по отношению к грифу), при этом движения
левой руки все же сходны с движениями при локтевом виде традиционной вибрации;
3) четвертитоновая трель. В звуковом отношении результат такой трели находится где-то посредине между собственно трелью и крупной вибрацией, ввиду большой интенсивности трели – а применяется, как правило, только интенсивное трелирование, так как использование замедленной его частоты входит в противоречие с нервно-напряженным характером, присущим этому приему (именно для создания напряженности высшей степени часто употреблял данный прием А. Шнитке). Для исполнения 1/4-тоновой трели левая рука виолончелиста должна совершать движения как при крупном частом vibrato, а два трелирующих пальца должны быть неподвижны между собой (прижаты один к другому), при этом первый палец постоянно находится на грифе, производя основной тон трели, а второй палец «вибрационным» вращением руки приподнимается и опускается на струну, создавая 1/4-тоновое изменение высоты звука.

Сфера применения флажолетов также расширилась в ХХ веке за счет большого ряда новых приемов, среди которых:
1) двойные искусственные флажолеты, позволившие усилить флажолетную красочность
двухголосием. Их интонирование и вызвучивание представляет определенную трудность для исполнителя, но не апеллирует к каким-либо специфическим навыкам. Пример употребления приема – «Гимн» (1996) для виолончели соло В. Ларчикова: https://disk.yandex.ru/i/oT7ACpSGm_RB-w

2) обертоновое glissando натуральными флажолетами. Применено уже И. Стравинским в «Жар-птице» (1910), использовалось затем многими другими композиторами – Д. Шостаковичем, С. Цинцадзе, и т.д. Интересный случай применения этого приема в сочетании со скордатурой трех струн (строй виолончели: H1–Fis–dis–a) мы находим в пьесе Джорджа Крама «Голос кита» («Vox Balaenae», 1971) для флейты, виолончели и фортепиано: https://disk.yandex.ru/i/v91iOi8b-wXlBA

3) glissando искусственными флажолетами с изменяющимся интервальным соотношением между выполняющими прием пальцами. С помощью этого приема достигается своеобразная тембровая перекраска флажолетного звучания в неопределенный шум, с «проблескивающими» время от
времени флажолетами. Технология его исполнения следующая: большой палец («ставка») плавно и равномерно глиссандирует вниз или вверх, а 3-й палец по ходу движения небыстро то приближается к нему, то отдаляется (но только не в соответствии со стандартным – при обычном glissando искусственными флажолетами – сужением квартового и т.п. интервала между пальцами при движении вверх по грифу, и наоборот);
4) прием, отчасти схожий с предыдущим, но отличающийся как раз неизменностью расстояния между двумя выполняющими его пальцами при движении руки вдоль по грифу. Он получил название «эффект чайки», ибо действительно звуковой результат при точном выполнении этого приема очень схож с реальными криками чаек; изобретателем приема, видимо, следует считать Дж. Крама (применившего его в упоминавшейся выше пьесе «Голос кита»). Композитор предписывает исполнять его так: «начинать с положения 3-го пальца (легко дотрагивающегося до струны) на
октаву выше нижней ноты. Сохранять неизменное положение руки на всем протяжении glissando (звуковой интервал между пальцами, таким образом, будет уменьшаться)»: https://disk.yandex.ru/i/AN7qLwwm54P9lQ

Даже приведенные немногочисленные примеры, на наш взгляд, достаточно наглядно иллюстрируют широту выразительных возможностей виолончельной сонористики и приводят к заключению о значительной степени ее органического вживления в целостную систему выразительных средств современной виолончельной музыки. Здесь мы умышленно отказываемся от рассмотрения специфических сонорных приемов, с целью показать, как сонористика влияет на традиционные выразительные средства виолончельной техники, как она вживается в «классическую» систему этих средств и изменяет в принципе облик всей целостной системы.

Нет сомнения, что эта сонористическая составляющая развивается и будет продолжать развиваться далее. Неугасающий композиторский интерес к ней очевиден; более того, без использования сонористики уже трудно представить воплощение многих актуальных идей современного композиторского творчества, она стала неотъемлемой частью музыкального лексикона нашей эпохи, позволяющей адекватно выразить реалии современного мира, образ мышления и чувствования современного человека.

В своем дальнейшем исследовании проблемы новой парадигмы ставшего к началу ХХІ века интонационно-сонористическим виолончельного лексикона мы считаем первоочередными задачами составление энциклопедического перечня всего многообразия выразительных средств и приемов виолончельной техники, находящихся в современном музыкальном обиходе; их систематизацию и типологизацию по различным критериям; выработку унифицированной системы их нотации и обозначений; разработку соответствующей задачам интерпретации современной музыки исполнительско-методической базы.

Ларчиков Вадим Викторович - преподаватель кафедры музыкально-инструментальной подготовки РГПУ им. А. И. Герцена, преподаватель ДШИ им. С. В. Рахманинова, г. Санкт-Петербург 16.04.2026