Аспекты композиторского стиля

Интерпретация — художественное истолкование

музыкантом исполнителем музыкального произведения в процессе исполнения. Искусство
интерпретации, предполагающее индивидуальный подход исполнителя к сочинению и наличие
у него собственной творческой концепции, его самобытность и уникальность, возникло
в середине XVIII века и развивалось в процессе отделения исполнительства от композиторского
творчества — его превращения в самостоятельную профессию, поскольку понятие «интерпретация»
подразумевает истолкование не собственных сочинений, а произведений других авторов.
Значение музыканта-исполнителя
возросло в XIX веке: с постепенным углублением, популяризацией в музыке индивидуального
начала, с усложнением выразительных и технических средств музыки, задачи интерпретации
постепенно усложнялись. И здесь возникает проблема, связанная с одной из самых важных
теоретических категорий в музыковедении – проблема константности музыкального стиля.
Главным признаком исполнительского
творчества последнего столетия является огромное множество вариантов воплощения
неизменного авторского текста. Музыковеды, понимая многозначность этого выражения
«авторский текст» (так как авторы, начиная с Бетховена, достаточно подробно отражают
в нотной записи и свои динамические, темповые намерения, свою артикуляцию, педаль,
штрихи и т.п.), подчеркивают многообразие форм реального звучания и необходимость
соблюдения того, что составляет неоспоримое авторство произведения. Индивидуальная
неповторимость отдельного исполнения, зависит от множества объективных и субъективных
факторов. При том, что у исполнительской интерпретации есть «текст», (зафиксированная
композитором ткань музыкального произведения), не подлежащий изменению. В то же
время звуковые реализации текста могут быть различными, и порою различия оказываются
достаточно ярко выраженными.
Так что же наука понимает
под «музыкальным стилем»? Широкодоступная для анализа исполнительская практика,
множество звучащих версий одного и того же текста в различных исполнительских версиях
представляют огромный интерес именно в этом плане. Можно ли, признавая стиль содержательно-смысловой
категорией, допускать бесконечное множество его вариантов? Ведь интерпретации на
протяжении долгого периода существования исполнительских традиций демонстрируют
бесконечно варьируемые содержания: варианты психологических модусов произведения,
варианты образов, варианты отражения действительности – картины мира. Через несколько
поколений они могут принципиально отличаться от содержания автора и его эпохи, вплоть
до противопоставления. Или стиль, при всех допустимых смысловых трансформациях текста
произведения, остается величиной неизменной, но тогда сама категория стиля однозначно
должна быть отнесена в теории к языку произведения, так как в нотной записи фиксируется
именно языковой слой. Музыковедение при анализе музыкального произведения не обращается
к его конкретным исполнительским интерпретациям. Л. Мазель, считал, что анализ может
быть «достаточно полным даже без разбора различных исполнительских трактовок». Но,
уделяя особое внимание уже полвека назад выразительному смыслу музыкальных средств,
он подчеркивал, что анализ произведения в этом ракурсе невозможен без «молчаливо
предполагаемой исполнительской интонации». Более того, Л. Мазель вообще признавал
две ипостаси произведения в европейской традиции: нотный текст и множество реальных
звучаний. Интерес к проблемам интерпретации, к анализу исполнительского творчества
резко возрос в последние десятилетия в теоретическом музыковедении в научнопрактической
сфере, в определении подходов к исполнению музыки разных времен и стилей, особенно
старинной. В ХХ веке, особенно во второй его половине, проблемы исполнительской
интерпретации активно интересуют музыковедов. Исполнительский анализ произведения,
направленный на решение педагогических задач, исследования интерпретации музыки
отдельных композиторов, периодов, жанров можно видеть у множества авторов. Это А.
Швейцер, В. Ландовская, И. Браудо, П. Бадура-Скода, Р. Донингтон, Я. Мильштейн и
многие др. Возникло даже новое научное направление «сравнительная интерпретология»:
сравнительный анализ различных интерпретаций одного сочинения или группы сочинений
разными артистами. Это направление рождено распространением грамзаписи, дающей зафиксированный,
«объективный» материал для анализа. А. Алексеев на основе анализа исполнительского
искусства выдающихся пианистов ХХ века создал учебное пособие «Интерпретация музыкальных
произведений». В последнее десятилетие издательским домом «Классика-XXI» выпущена
серия сборников «Как исполнять…», посвященная проблемам исполнительства и интерпретации
фортепианных произведений Баха, Моцарта, Гайдна, Бетховена, Шопена, Рахманинова,
импрессионистов. Это направление научных исследований породило специфическое выражение
«историческая жизнь» музыкального произведения. В свете изучения многообразия интерпретаций
стало ясно, что письменный нотный текст не может быть вневременным объектом анализа,
что его разнообразные исполнительские версии превращают его в живой организм, существующий
в тесной зависимости от культурно-исторических обстоятельств, от понимания и осознания
эпохой художественной действительности. Причем, многообразие жизни произведения
раскрывается и в историческом временном пространстве, и в «пространственно-временной»
вертикали. Здесь нам важно подчеркнуть, что исследователи видят в пределах одной
«стилистической эпохи... разные концепции произведения». Так формулирует эту закономерность
Е. Либерман: «Лежащие в основании новых концепций изменения в понимании образного
содержания музыки – главная пружина исторической жизни произведения, которое постепенно
как бы самораскрывается». Различие интерпретаций – характерное явление для всего
периода, в котором живет конкретными звуковыми версиями исторический стиль. Е. Либерман,
называл жанр, стиль и общий образный строй произведения «тремя китами», лежащими
в основе исполнительской трактовки. Считая, что жанровые очертания более неподвижны,
он прямо утверждал: «изменяются исполнительские стили, но в результате накапливающихся
исполнительских изменений эволюционирует и стиль самого автора, доминирующее представление
о нем».
Жизнь произведений в исполнительских
воплощениях, исполнительских интерпретациях многообразна. Отечественная теоретическая
литература представляет две концепции музыкального стиля.
Ю. Тюлин в своем учебнике
считал стилем «характерность выразительных средств (в их совокупности и отдельности),
свойственных данному произведению, композитору, творческому направлению». Б. Асафьеву
определял стиль как «свойство (характер) или основные черты, по которым можно отличить
сочинения одного композитора от другого или произведения одного исторического периода
(последования времени) от другого». Он не представлял его иначе, как «некоторое
постоянство «музыкально-интонационного почерка» эпохи, народа и личного композиторского,
что и обуславливает характерные повторяющиеся черты музыки как живого языка, на
основании которого мы и восклицаем при восприятии: «Вот Глинка, вот Чайковский…».
Иное, обобщенно эстетическое понимание С. Скребкова:
«Стиль в музыке, как и во всех других видах искусств – это высший вид художественного
единства».
Х. Кушнарев определяет стиль
«как исторически сложившуюся, определенную для данного класса, на данном этапе его
развития закономерность воспроизведения действительности в искусстве».
Самое главное, что к последней
четверти ХХ века в музыковедческой науке складывается содержательная концепция научной
трактовки стиля.
В. Медушевский считал стиль
семиотическим объектом, где система выразительных средств как означающее стиля неразрывно
связана с его означаемым «целостностью мировосприятия».
Л. Мазель систему средств
рассматривал как неразрывное целое с системой музыкального мышления, идейно-художественными
концепциями, образами и выражал это следующим выводом: «Следовательно, в понятие
стиля входит и содержание, и средства музыки, содержательная система средств и воплощенное
в средствах содержание».
Автор капитальной монографии
М. Михайлов утверждал, что «… стилевые признаки – суть выражения общих черт между
различными произведениями данного композитора или различными группами, определяемыми
общностью жанровой или содержательно-образной».
Е. Назайкинский в монографии
«Логика музыкальной композиции» выделил специфическое «стилевое содержание» и предостерегал
не отождествлять его со сложным строением содержания музыки, художественным миром
произведения. Это дало ему возможность утверждать, что содержание стиля «есть отражение
авторского характера, темперамента, манеры, проявляющихся ... в произведениях самого
различного плана».
На рубеже нового века наиболее
всеобъемлющее определение авторского стиля было предложено В. Холоповой. По мнению
исследователя, «композиторский стиль – индивидуальная, исторически новая, совершенная
и целостная художественная система, определяемая объективными социально-культурными
условиями и чертами личности автора; один из факторов типизации музыки».
В учебнике Е. Назайкинского,
вышедшем в 2003 г., одновременно со сложной и полной формулировкой стиля, дано следующее
определение: «стиль – это то качество, которое позволяет в музыке слышать, угадывать,
определять того или тех, кто ее создает или воспроизводит». Таким образом музыковед
считает, что исполнительский стиль – отдельная, самостоятельная данность, имеющая
право на существование. И, что самое главное, не затрагивающая композиторского стиля,
сопоставленная с ним как самостоятельная форма.
Стиль композитора при всей
относительности нашего представления о нем, при всей своей исторической отдаленности
имеет право быть научным теоретическим объектом, но его анализ в любом случае не
может быть поставлен вне всякой зависимости от конкретного звукового воплощения.
Оно может быть субъективной иллюзией ученого, проявлением его слуховой фантазии,
его стилизаторской догадкой, проявлением эрудиции или интуиции, но возникнуть при
«глухом» созерцании нотной записи не может. И вопрос индивидуальной звуковой трактовки
музыкального стиля сам собой перемещается в плоскость изучения множества исполнительских
реализаций, которые дадут нам возможность представить стиль композитора или эпохи
как исторически мобильный, подвижный объект, подверженный метаморфозам в контексте
культуры.
Библиографический список
1. Либерман, Е. Творческая
работа пианиста с авторским текстом. – М., 1988.
2. Савенко, С. Музыкальный
текст как предмет интерпретации: между молчанием и красноречивым словом // Искусство
ХХ века как искусство интерпретации: сб. ст. – Н. Новгород, 2006.
3. Мазель, Л. Эстетика и
анализ // Статьи по теории и анализу музыки. – М., 1982.
4. Полежаев, А. Музыкальное
произведение и его жизнь в трактовках музыкантов разных времен: дис. … канд. иск-ния.
– Л., 1983.
5. Алексеев, А. Интерпретация
музыкальных произведений. – М., 1984.
6. Гасич, Е. Метаморфозы
музыкального стиля в свете исполнительской интерпретации // Мир науки, культуры,
образования. – 2011. – № 6.
7. Музыкальная форма / ред.
Ю. Тюлин. – М., 1974.
8. Асафьев, Б. Народные основы
стиля русской оперы: сб. ст. – М., 1943. 23.
9.Скребков, С. Художественные
принципы музыкальных стилей. – М., 1973. 24. 10.Кушнарев, Х. К проблеме анализа
музыкального произведения // Сов. музыка. – 1934. – № 6.
11. Медушевский, В. Музыкальный
стиль как семиотический объект // Сов. Музыка. – 1979. – № 3.
12. Мазель, Л. Строение музыкальных
произведений. – М., 1979.